Les mémoires de la Guerre Civile espagnole à travers les expositions du Guernica

L’atelier des médiations s’enrichit, en cette veille de coupure estivale, d’une nouvelle publication qui s’inscrit parfaitement dans l’esprit de cette rubrique. Celle-ci a en effet pour objectif de donner la parole à de jeunes chercheurs et chercheuses afin de leur permettre de valoriser leurs travaux tout en donnant à voir la recherche en train de se faire, suivant leurs réflexions méthodologiques, les cadres théoriques mobilisés et les résultats obtenus. En ces temps troublés sur le sol européen, où la guerre se rappelle brutalement à nous, le billet de Jessica Cendoya est par ailleurs plus que d’actualité puisqu’il permet d’interroger les mémoires qui se construisent autour d’évènements traumatiques au sein d’une nation et à travers une œuvre artistique ô combien symbolique. La thèse de Jessica Cendoya, qu’elle résume succinctement ici, porte ainsi sur la réactivation et l’actualisation des mémoires de la guerre civile espagnole (1936-1939) en suivant les réceptions en régime expositionnel du célèbre tableau de Picasso, le Guernica. Cette thèse a été réalisée sous la direction de Jean Davallon dans le cadre de l’Équipe Culture & Communication du Centre Norbert Elias – UMR 8562 de l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

La recherche se donne pour objectif de définir comment la construction des régimes de valeurs artistiques, mémorielles et historiques du Guernica – œuvre d’art réalisée par Pablo Picasso en 1937 – participe à l’écriture patrimoniale du tableau-monument, d’une part, et devient opératoire dans la réactivation ou l’actualisation de la mémoire des événements auxquels il réfère, dans le cadre de la visite muséale, d’autre part.

Une recherche ancrée dans un parcours personnel et familial

Cette recherche doctorale dédiée à comprendre le processus de patrimonialisation (Davallon, 2006)¹ du Guernica et les effets de sa mise en exposition auprès des publics espagnols tire son origine d’un intérêt personnel pour l’objet – le tableau Guernica réalisé par Picasso en 1937.

Le Guernica – ou plutôt sa reproduction – apparaît comme un objet familier puisque j’ai grandi en le voyant quasi quotidiennement dans mon cercle familial. Cet objet était non seulement présent chez mes grands-parents, mais il est aussi actuellement présent dans la cuisine paternelle.

Ce n’est qu’en 2006, que je vois le tableau pour la première fois dans le cadre d’un séjour Erasmus à Madrid alors que je suis inscrite en Histoire de l’Art. Avant de le voir au Musée National Centre d’Art Reina Sofia – MNCARS, je le considérais comme un objet de décoration, il était devenu presque invisible à mes yeux. Mais le voir dans ses réelles dimensions dans le contexte de la visite muséale m’a interrogé. De nombreux récits sur la guerre civile espagnole (1936-1939) que me racontait ma grand-mère ont émergé à nouveau. C’est surtout la souffrance qu’elle avait vécu que je ressentais en voyant ce tableau pour la première fois et les fois d’après. Je m’intéresse alors à l’objet, à son histoire et à sa signification à titre personnel.

Enfin, la recherche scientifique a pris forme lors de ma recherche au sein du Master spécialisé en Muséologie, Médiation et Patrimoine où j’ai été formée aux enquêtes de publics par les membres de l’Equipe Culture et Communication de l’Université d’Avignon. A cela s’ajoute une formation à l’expertise des espaces d’exposition qui ont aiguisé mon regard et m’ont mené à des questionnements quant aux mises en exposition de cet objet au MNCARS. Notons qu’en 2006 – lorsque je l’ai vu pour la première fois – il n’était exposé que dans son contexte artistique – cette mise en exposition a fait émerger certaines questions par rapport à la portée historique de ce tableau. C’est à partir de cette série d’expériences et de questionnements que s’est construite progressivement ma recherche. Ainsi, le Guernica – objet de mon quotidien – est devenu un objet de recherche envisagé par les Sciences de l’Information et de la Communication.

Le tableau-monument Guernica : un objet de patrimoine composite et circulant

Comment le Guernica mis en exposition se dote-t-il de plusieurs valeurs jouant sur les mémoires collectives et individuelles ?

Avant d’aller plus loin, le Guernica est envisagé dans cette recherche comme un tableau-monument, c’est-à-dire une œuvre aux dimensions monumentales, un objet porteur de plusieurs mémoires, un objet exposé et donc un objet patrimonial. De cette définition du tableau-monument, peut alors s’appliquer celle de polychrésie d’Yves Jeanneret (2008)². En effet, le Guernica fait l’objet de constantes réappropriations, intégré dans un large spectre de logiques sociales. C’est un objet de patrimoine composite et circulant – c’est-à-dire un “être culturel” et social – qui peut se définir par ses appropriations et ses interprétations dans différents contextes d’exposition.

Le Guernica ne représente pas uniquement le support mémoriel de la Guerre Civile. En effet, il contient différents régimes mémoriels qui se superposent les uns aux autres. Chacun d’entre eux correspond au résultat de la conjoncture des lieux d’exposition désignés par Picasso (France, Europe, États-Unis, Musée du Prado), des mises en exposition (contexte politique en 1937, contexte d’exil de 1937 à 1981, derrière une vitre blindée de 1981 à 1997), et ce, jusqu’à ce qu’il soit transféré au MNCARS en 1992. Dès lors, le destin du tableau se retrouve entre les mains des différents gouvernements et directeurs qui se succèdent au Musée National Centre d’Art Reina Sofia (MNCARS).

Au plan théorique, la guerre civile espagnole est envisagée dans un contexte historique où sont mobilisés les concepts de mémoire (Ricœur, 2000)³, d’histoire et de catharsis (Aristote, Brecht). Les concepts de mémoire individuelle et collectives se réfèrent aux travaux de Maurice Halbwachs ([1950] 1997)⁴ et Joël Candau (2005)⁵. L’articulation de ces concepts était nécessaire pour aborder la complexité de l’objet de recherche. Ces emprunts conceptuels interdisciplinaires que permettent les Sciences de l’Information et de la Communication ont conduit à mettre au jour le système axiologique Guernica

Une méthodologie mixte pour l’étude d’un objet hybride

De là, j’ai élaboré une méthodologie pour vérifier l’opérativité symbolique du tableau-monument. Premièrement, j’ai procédé à une analyse sémiotique du Guernica afin de circonscrire ses dimensions plastiques et iconiques. Deuxièmement, j’ai engagé une approche socio-sémiotique du Guernica en exposition constituée de trois volets.

1. Le premier étant la constitution et l’analyse documentaire d’un corpus d’archives, c’est-à-dire de photo, articles, critiques. Ces documents rendent en effet compte des différents lieux de mise en exposition du tableau depuis sa création (1937) jusqu’à sa mise en exposition au MNCARS (2006).
2. La deuxième étude consiste en l’élaboration et l’analyse sémiotique d’un corpus de photographies prises par mes soins en 2009 et 2013 de l’unité d’exposition Guernica au Musée Reina Sofia. Ces photos révèlent quant à elles l’évolution de la mise en exposition.
3. La troisième étude repose sur la formation d’un corpus de soixante-six entretiens et de leur analyse thématique dans le cadre d’une étude des publics qualitative. Ces entretiens menés auprès d’un échantillon de visiteurs représentants trois générations d’espagnols révèlent la réactivation et la réactualisation de l’objet patrimonial Guernica.

Les réceptions de Guernica : activation et réactivation des mémoires de la guerre

1. Iconicité et représentation universelle d’un événement dramatique

L’approche socio-sémiotique qui a engagé le croisement des méthodes d’analyse d’image, de texte, d’espace permet de saisir en finesse et en diachronie l’opérativité symbolique du Guernica exposé. L’étude sémiotique de l’œuvre a révélé que Picasso propose une approche universelle de la valeur artistique du tableau. Picasso ne s’est jamais réellement exprimé sur les symboles auxquels il se référait, ni même à l’interprétation qui peut en être faite. Il avait d’ailleurs déclaré à – Daniel Kahnweiler – son marchand:

Mais ce taureau est un taureau et ce cheval est un cheval. Il y a également une espèce d’oiseau, un poulet ou un coquelet, je ne m’en souviens plus exactement, qui se trouve sur une table. Et ce poulet est un poulet. Il s’agit bien sûr de symboles. Mais la création des symboles n’est pas l’affaire du peintre ; pour créer des symboles, il vaudrait mieux écrire un tas de mots au lieu de les peindre. Le public qui regarde le tableau doit voir dans le cheval et dans le taureau des symboles qu’il devra interpréter de la manière dont il les comprend. Il y a quelques animaux. Ce sont des animaux, des animaux massacrés. En ce qui me concerne, c’est tout. C’est le public qui doit voir ce qu’il veut voir.

Extrait d’un entretien entre Picasso et son marchand Daniel Henri Kahnweiler in Picasso-Guernika  – 70ème anniversaire, 2007: 394

Autant l’interprétation des figures (connotations) apparaît comme libre, autant la lecture du tableau dans son ensemble est induite par son écriture. En ce qui concerne le titre du tableau “Guernica”, Picasso ne donne pas pour autant d’indices sur ce site symbolique pour le peuple basque, ni même sur l’événement en soit. Le couplage entre ce titre générique et l’intemporalité des éléments représentés donne une force universelle au tableau.

2. Le Guernica et ses mises en exposition : valeurs artistiques et mémorielles du tableau

L’analyse du processus créatif et des différentes mises en exposition du Guernica ont permis de saisir les différentes valeurs d’usage qui lui ont été attribuées et comprendre ainsi comment il s’est construit en tant qu’objet patrimonial.

Les multiples voyages du Guernica suite à sa première exposition au Pavillon en 1937 inscriront le tableau dans un circuit d’échanges où différentes instances de production (les expositions) et de réception (les spécialistes, les initiés et les non-initiés) entreront en relation par le prisme de cet objet. Chaque exposition activera la mémoire de l’événement sur différents niveaux, selon le traitement expographique effectué et les contextes historiques et sociaux en parallèle (Cendoya, Lavorel et Davallon, 2015)⁶. Le Guernica s’inscrit alors dans un circuit d’échanges où de multiples instances de production et de réception entrent en relation. Ce circuit n’apparaît pas linéaire et chaque arrêt s’apparente à ce que nous définissons comme des régimes d’exposition qui englobent un contexte spatial, temporel et social.

3. Réception de “Guernica” : activation et réactivation des mémoires

L’intérêt de l’enquête qualitative auprès des publics espagnols est d’avoir révélé qu’il existait un éventail de mémoires et d’appréhensions afférentes à l’objet Guernica. Les enquêtes ont été analysées sous le prisme de la sensibilité politique (Républicains et Nationalistes), mais aussi et surtout sous celui du prisme générationnel, et pour lequel quatre générations ont été identifiées.

Notre échantillon est composé de quatre générations d’espagnols:
– 1^ère génération (ceux qui ont vécu la Guerre Civile et qui en ont le souvenir, donc qui avaient environ 8 ans et plus durant cette période – 1936-1939) : 80 ans et +;
– 2^ème génération (ceux qui sont nés durant l’après-guerre et qui en ont le souvenir, donc qui avaient environ 8 ans et plus durant cette période – 1939 – 1965) : 45 – 79 ans;
– 3^ème génération (1966 – 1989) : 25 à 34 ans ; 35 à 44 ans;
– 4^ème génération (1989-1995) : 18 à 24 ans.

L’analyse de l’exposition du Guernica révèle un contexte de fond artistique et historique (référence à la mise en exposition de 2013). La réception de la séquence “Guernica” apparaît artistique, historique, mais également politique.

Le contexte historique présente un pan de l’histoire de la guerre, selon un agencement d’expôts qui révèle le positionnement d’intellectuels, d’artistes, de photographes et de journalistes- rattachés au Gouvernement de la Seconde République, ou bien de sensibilité républicaine. Ce point de vue – proposé par les concepteurs de l’exposition – interpelle certains visiteurs qui – au-delà d’une interprétation historique, soulignent qu’ils ressentent l’expographie comme un positionnement politique en faveur des Républicains.

Le tableau et sa mise en exposition suscitent de nombreuses réactions auprès des publics qui se remémorent un passé et un vécu douloureux, à titre personnel ou à travers le récit d’un proche. L’émotion apparaît présente, qu’elle soit négative quand ils déclarent être en désaccord avec la mise en exposition, ou qu’elle soit positive, dans le sens où elle permet à une mémoire évincée d’être travaillée publiquement. Le Guernica ne laisse pas indifférent et participe au travail des mémoires de la Guerre Civile Espagnole, et ce, bien qu’une seule partie des mémoires semble représentée dans cet ensemble.

Néanmoins, les deux Espagne s’approprient le tableau. La deuxième génération et une partie de la troisième génération l’identifient comme un monument commémoratif ravivant des souffrances, encore ancrées dans les mémoires que l’on peut qualifier de mémoires sensibles. La 3ème génération a grandi durant les années du consensus de l’oubli, ils n’ont donc aucun souvenir personnel de l’après-guerre comme leurs parents ou grands-parents. Certains évoquent la charge émotionnelle transmise dans la famille et attribuent au tableau une valeur d’usage mémorielle comme les deuxièmes générations. D’autres de la troisième génération attribuent une valeur d’usage historique avec une mise à distance déclarée de la valeur mémorielle du tableau. Le curseur de cette 3ème génération oscille entre la valeur d’usage mémorielle et l’historique.

Les jeunes générations montrent quant à elles un basculement très marqué dans le rapport au tableau-monument, c’est un rapport distancié. La distance annonce clairement qu’ils ne s’approprient pas le Guernica comme les générations précédentes. Il s’agit d’un monument historique, analysé sous le prisme de l’art. Sa réception actualise une histoire racontée en classe d’après une proposition expographique de l’institution.

Les résultats d’analyse par générations permettent de distinguer deux types de rapport au Guernica : réactivation et actualisation.

Ces notions de réactivation et d’actualisation (Georgescu-Paquin, 2013)⁷ s’insèrent dans une logique de rupture-continuité nécessaire à tout processus de patrimonialisation mais dont la complexité tient aussi et surtout à son ancrage générationnel au sein d’une population encore marquée par ces événements.

Dans ce cas d’étude précis, la mise en exposition au sein du MNCARS propose de fait un cadre d’interprétation portant sur un versant d’une histoire récente et douloureuse qui, à défaut d’apaiser les tensions, les ravivent (réactualisation) pour certains (Nationalistes) ; tandis que d’autres, se retrouvent dans un processus mémoriel (actualisation) entamé depuis peu (Républicains), suite à la Loi dite de “mémoire historique” (2007).

En effet, l’étude du tableau-monument Guernica – objet réalisé dans le passé, dont il devient témoin, et dont le traitement et la réception s’accomplissent dans le présent par les nouvelles générations – inscrit ainsi la recherche dans une dichotomie entre passé et présent, entre mémoire, histoire et patrimoine.

Créer un monument dans le but de conserver présent le souvenir d’un événement, c’est construire un lien entre deux temps: le présent de la création du monument et le temps futur de la réception, le temps des générations à venir. Cette création vise donc à étendre le présent dans le futur, à (tenter d’) éterniser ce présent. Le présent de la création (le présent originaire) s’inscrit, s’installe dans le présent de la réception: il l’habite.

(Davallon, 2006 : 81)

Le passé renvoie à un événement historique – la guerre civile espagnole – durant lequel survint le bombardement de Guernica, et le présent, à son inscription, en temps réel, à travers sa mise en exposition et sa réception. Dans un premier cas, la présence de l’objet dans le présent renvoie aux mémoires collectives de différents groupes d’individus qui se souviennent de l’événement pour l’avoir vécu ou à travers le récit de proches. Dans le deuxième cas, cette présence n’évoque aucun souvenir pour le sujet qui ayant suffisamment de distance avec l’objet lui conférera une valeur historique. C’est pourquoi, les nouvelles générations présentent quant à elle un regard apaisé et distancié sur cette exposition qui leur permet finalement de rendre opératoire l’écriture patrimoniale du Guernica.

Pour aller plus loin
Une exposition virtuelle sur l’histoire du Guernica et de son exposition: https://guernica.museoreinasofia.es/

Bibliographie complémentaire

Arostegui, Julio. 2007. España en la memoria de tres generaciones. De la esperanza a la reparación. Sous la direction de Julio Arostegui. Coll. « Pensar en nuestro tiempo ». Madrid: Edition Complutense.

Bessière, Bernard. 1992. La culture Espagnole, Les mutations de l’après – Franquisme (1975-1992). Coll. « Recherches et Documents –Espagne ». Paris: L’Harmattan.

Davallon, Jean. 1999. L’exposition à l’œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. Coll. « Communication et civilisation ». Paris : L’Harmattan.

Fraysse, Patrick. 2006. Le patrimoine monumental en images : des méditations informationnelles à la conversion monumentaire des documents. Thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, Université de Toulouse II – Le Mirail.

Gerverau, Laurent. 1996. Autopsie d’un chef d’œuvre : Guernica. Paris : Paris Méditerranée.

Jacobi, Daniel. 2016. Textexpo. Produire, éditer et afficher des textes d’exposition. Dijon : OCIM.

Le Goff, Jacques. 1998.  Histoire et mémoire. Paris : Gallimard

Le Marec, Joëlle. 2007. Publics et Musées : La confiance éprouvée. Paris : Éd. de l’Harmattan.

Roigé Ventura, Xavier. 2010. « Spanish Civil War Museums. Memory of the past as an intangible heritage». In Constructing Intangible Heritage. Barcelos : Green Lines Institute for Sustainable Development, pp.201-216.

Trouche, Dominique. 2010. Les mises en scène de l’histoire : Approche communicationnelle des sites historiques des guerres mondiales. Paris : L’Harmattan.

Véron, Eliséo & Levasseur, Martine. 1983. Ethnographie d‘une exposition – L‘espace, le corps et le sens. Paris : BPI – Centre Georges Pompido

Wieviorka, Annette. 1998. L’ère du témoin. Paris : Plon.

1. Davallon, Jean. 2006. Le don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation. Paris : Lavoisier ; Hermès Science. [↩]
2. Jeanneret, Yves. 2008. Penser la trivialité. Paris : Lavoisier. [↩]
3. Ricœur, Paul. 2000. La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Seuil. [↩]
4. Halbwachs, Maurice. [1950] 1997. La mémoire collective. Paris : Albin Michel. Halbwachs, Maurice. [1925] 1994 (édition actualisée). Les cadres sociaux de la mémoire. [Edition originale – Alcan] Paris: Albin Michel. [↩]
5. Candau, Joël. 2005. L’anthropologie de la mémoire. Coll. Cursus Sociologie. Paris : Armand Colin. [↩]
6. Cendoya, Jessica, Lavorel, Marie & Davallon, Jean. 2015. “Patrimonialiser la mémoire de la guerre au musée : entre Histoire et témoignage” in Mémoire et nouveaux patrimoines[en ligne]. / sous la direction de Cécile Tardy et Véra Dodebei. Marseille : OpenEdition Press, 2015. [↩]
7. Georgescu-Paquin, Alexandra. 2013. L’actualisation du patrimoine par la médiation de l’architecture contemporaine. Thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, Université du Québec à Montréal / Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. [↩]

---

---