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Les dialogues de "Com'en Histoire" Marie-Clémence Régnier

La médiation du patrimoine littéraire ou la vie triviale de la Littérature…

Dans la continuité des dernières réflexions de Fabienne Henryot sur l’exposition du patrimoine écrit, nous donnons aujourd’hui la parole à Marie-Clémence Régnier qui travaille plus spécifiquement sur le patrimoine littéraire. Marie-Clémence Régnier est maîtresse de conférences à l’Université d’Artois et chercheuse au Centre de recherche Textes et Cultures. Après une thèse soutenue en 2017 sous le titre Vies encloses, demeures écloses. Le grand écrivain français en sa maison-musée (1879-1937)”, elle poursuit aujourd’hui ses recherches sur les multiples figures de l’écrivain “patrimonial” et, plus largement, sur les réceptions de l’histoire littéraire à travers ses formes d’exposition et de circulation dans l’espace public. À cet égard, elle co-anime le Réseau International de recherches sur les Maisons de Poètes (RIMAP) à travers notamment le carnet de recherche MAISONS DE POÈTES / HOMES OF POETS. Son approche diachronique des scénographies et muséographies littéraires est particulièrement précieuse pour suivre et interroger les formes de médiation plus contemporaines de cet objet complexe que constitue le patrimoine littéraire. C’est sur ces questions que nous souhaitons aujourd’hui l’interroger. 

1. Vous avez coordonné en 2015 un numéro de revue intitulé “Ce que le musée fait à la littérature. Muséalisation et exposition du littéraire” où vous estimez que les propositions expographiques étudiées agissent comme des instances de médiation de la littérature. Pourriez-vous dès lors préciser les logiques médiatiques sur lesquelles reposent les pratiques de muséalisation de la littérature que vous avez pu repérer ?

Le périmètre documentaire qui délimite les objets d’étude de mes corpus apporte une réponse pour éclairer les origines de la patrimonialisation des maisons-musées en particulier, des “lieux de mémoire” littéraires en général, sans forcément qu’ils fassent tous l’objet d’une muséalisation d’ailleurs : les premiers médiateurs sont les écrivains eux-mêmes dans leurs écrits qui attirent l’attention à eux et à leurs lieux de vie, de séjour bien souvent. Leur entourage, la critique littéraire journalistique, scolaire et universitaire, les érudits desquels émanent des sociétés d’amis d’auteurs, sont également appelés à jouer un rôle important à côté des zélateurs individuels qui impulsent la fondation de musées (Paul Meurice pour Hugo, Louis Baudier pour Balzac, Maupassant pour Flaubert…). L’action de groupements associatifs privés s’avère en effet indispensable pour relayer, stimuler ou accompagner la puissance publique et pour mobiliser la population civile. Aux origines du phénomène de la maison-musée, par exemple, ces groupements1 essaiment grâce à l’acquisition de la liberté d’association encadrée par la loi du 1er juillet 1901 relative au contrat d’association. Ils œuvrent pour le rachat des maisons des grands écrivains nationaux et dépassent le cadre des sociétés savantes, prédominantes au cours du siècle précédent. Leur action est pourtant loin de faire consensus, en particulier à l’occasion d’une commémoration en l’honneur d’un écrivain ou de l’inauguration d’un musée à sa mémoire.

En regard, la presse (quotidienne et spécialisée sous forme de reportages ad hoc2, de comptes-rendus commémoratifs, de portraits biographiques, de “portraits de maison”3…) et les manuels scolaires jouent un rôle central en entérinant la consécration, du moins la (re-)connaissance des lieux d’auteur et leur éventuelle patrimonialisation (qui ne va pas toujours jusqu’au stade de la muséalisation), tout particulièrement à partir des années 1880-1890, anticipant parfois le phénomène par rapport aux instances publiques : aussi la presse a-t-elle accompagné et même devancé, dès les années 1840, la prise en compte du rôle poétique liant un écrivain à son œuvre et à ses lieux sur le fondement de principes herméneutiques actés par la critique (Beuve, la littérature physiologique…) par rapport aux manuels scolaires qui ouvrent leurs pages à ces questions au tournant des XIXe et XXe siècles, à l’heure de l’enracinement du lansonisme dans les programmes. 

Le rôle des collectionneurs de reliques et d’archives s’avère par ailleurs central4 ; il modèle le visage que prennent les collections muséales et leur mise en exposition selon une approche fétichiste très marquée aux origines de l’exposition muséale du littéraire. Toutefois, la dimension théâtralisante de la mise en espace des objets exposés, qui annonce la scénographie d’ordre muséal, le dispute à la sanctuarisation qui façonne l’approche des premiers pour donner lieu à des reconstitutions spectaculaires très influencées par les reportages de presse, un décorum mythographique ou bien encore – mais la logique à l’œuvre peut être cumulative –, la reconstitution immersive pseudo historique (Musée Grévin), par les attractions foraines avec marionnettes animées (Exposition universelle de 1889). Au tournant des XIXe et XXe siècles, tableaux théâtraux et dioramas de musée, fondamentalement liés aux dispositifs d’exposition mis en œuvre lors des Expositions universelles, convergent dans la maison-musée pour donner le jour à des mises en scène tangibles qui préfigurent le développement d’une “muséographie analogique”, d’une “muséographie-tableau”5. Cette muséographie repose sur la reconstitution d’une ambiance domestique, voire intime, dans des pièces du quotidien (cabinet de travail de l’écrivain, chambre…). Les reconstitutions ou évocations immersives, conformes au goût des publics depuis, migreront progressivement hors des lieux de vie mêmes pour imprégner la muséographie d’expositions “hors les murs” qui traitent des écrivains et de leur œuvre, comme le montre l’exposition actuellement en cours au Musée Carnavalet sur Proust.

La chambre de Marcel Proust par Pierre Antoine au Musée Carnavalet – Histoire de Paris – Paris Musées, 2020.
La chambre du petit Marcel par Eric Houdas dans la Maison de Tante Léonie à Illiers-Combray, 2019.

Pendant l’Entre-deux-guerres, de manière marquante après la Seconde guerre mondiale6, et surtout depuis une bonne trentaine d’années, la tendance est très favorable aux expositions littéraires temporaires émanant d’organisations extérieures aux maisons-musées ou aux lieux marqués par la figure d’un auteur ou son œuvre, à grand renfort de scénographies professionnelles qui mettent en espace et en scène des univers d’auteur réifiant une esthétique, des thématiques perçues comme caractéristiques d’une vision du monde telle que la postérité la perçoit à un moment donné de son histoire. Je m’efforce actuellement de travailler à ces “nouveaux sujets” (par rapport à mes premiers travaux sur les maisons-musées), en participant notamment à l’Exporateur mis en place par les RIMELL.

2. Les Sciences de l’information et de la communication insistent sur le rôle du tiers médiateur qui ne peut se réduire à une simple transmission mais qui, tout au contraire, transforme objets et acteurs. Selon vous, dans quelle mesure ces pratiques de médiation muséale du patrimoine littéraire transforment la littérature ?

Je ne me risquerais sans doute pas à parler de “transformation”, mais plutôt d’ “influence”, d’ “interaction”… Dans tous les cas, les pratiques de médiation muséale du patrimoine littéraire me paraissent éclairer, valoriser, mettre à jour des aspects de la littérature qui ne ressortent pas toujours (aussi nettement) dans les pratiques de médiation scolaire et/ou universitaire (que j’ai acquises au cours de ma formation initiale, en littérature française), et que d’autres pratiques de médiation prolongent et renouvellent en s’inspirant du musée7.

Ainsi, la réflexion que soulève Paul Valéry dans Ébauche et premiers éléments d’un musée de la littérature, qui a joué un rôle clé dans la théorisation du Musée de la Littérature – inauguré à Paris à l’occasion de l’Exposition de 1937 – est centrale pour répondre à la question posée. Il pointe dans ce texte, encore assez méconnu, le “problème général d’une Exposition”, du littéraire en l’occurrence : celui de “faire voir”, de “rendre sensibles aux regards les moyens et les résultats de quelques-unes (ou de la plupart) des formes de l’activité humaine”. Mais il a compris que les lecteurs décident aussi de la valeur et de la survie d’une œuvre et d’un écrivain, et que le musée peut jouer un rôle de médiateur entre ces deux instances8. Dans le texte introductif qu’il donne au catalogue du musée, il cherche ainsi à établir un compromis entre ces deux pôles. Le problème consiste à trouver de nouvelles médiations pour

donner à ce principe invisible, à l’esprit même, je ne sais quel visage, et de faire apparaître aux yeux des visiteurs, l’invention elle-même, auprès des choses inventées. 

Paul Valery, Au sujet d’un musée de la littérature, Paris, 1938
Accessible en ligne : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31521326j

En abordant la question sous cet aspect, la possibilité de “montrer des livres” et les étapes de leur fabrication, Valéry opère une distinction entre Littérature, Esprit et “Lettres” d’une part, écriture, signes graphiques et supports de l’écrit d’autre part. Il affranchit ainsi la littérature d’une conception logocentrique et d’une tradition qui consistaient à rabattre la littérature sur le media assurant sa diffusion depuis des siècles : le livre. Partant, l’exposition pose la question de la muséogénie visuelle de la littérature qui passe beaucoup par le rapport texte-image (l’illustration, l’adaptation, fût-elle animée ou multimédia), les genres et pratiques d’écriture scéniques et spectaculaires ou visuels (théâtre, BD, calligrammes…), approche développée par Julien Cain dans le même Musée, quand Valéry opère un décentrage du texte imprimé pour s’intéresser quasi exclusivement à la genèse du texte dans ses différentes étapes. Pour lui, le véritable enjeu réside dans l’exposition du “travail”, du processus et des traces au travers desquels l’Esprit se réalise et s’actualise. C’est la raison pour laquelle l’accent est placé non pas sur le livre mais sur le “Manuscrit original, le lieu de son regard et de sa main, où s’inscrit de ligne en ligne le duel de l’esprit avec le langage”. On perçoit, dans ses lignes, l’ambition intellectuelle de Valéry qui développe pour ainsi dire une éthique de la littérature et de son exposition, censée rendre compte de l’ampleur infinie du processus créatif au moyen de documents somme toute délimités, en réalité, dans l’espace de l’exposition. De fait, l’exposition pratique l’art de l'”extraction” et de la “sélection” de passages significatifs, de la citation et de l’anthologisation qui séquencent la création littéraire et les œuvres, dans la lignée, du reste, des manuels et des anthologies scolaires… et qui caractérise aussi des pratiques de médiation du littéraire bien plus contemporaines comme celles permises aujourd’hui par des applications mobiles9.

La Littérature française à l’Exposition Internationale de Paris en 1937, photo prise par Gisèle Freund (Fonds du Centre Pompidou)

La réflexion à laquelle parvient Valéry ici fait écho au débat lancé à la veille de l’Exposition universelle de 1900 par l’homme de presse René Barjean qui s’interroge dans Le Gaulois sur l’opportunité de “créer une section des lettres à l’Exposition de 1900”. Son article “Opinions de littérateurs sur la Littérature à l’exposition de 1900”, révèle de fait la soif d’exposition médiatique des contemporains qui s’emparent de la littérature, avant de se concrétiser dans des dispositifs tangibles qui gagneront les musées quelques années plus tard. Mais alors sous quelle forme la littérature s’expose-t-elle ? Par ces écrivains ? Par leurs œuvres ? Pour qui et à quelles fins ? Barjean est conscient de bousculer une manière de penser, “préhistorique” d’après lui, selon laquelle l’écrivain ne “doit attendre satisfaction et succès que de ses œuvres et chercher à se plaire à lui-même”10. Consultés par Barjean, les écrivains répondent diversement. Puisqu’exposer la “tempête sous un crâne” est impossible, il est possible de montrer le génie en proie au phénomène, de l’exhiber en vitrine. Après tout, l’exposition médiatique des écrivains dans le genre de la “visite chez l’écrivain” n’a-t-elle pas déjà ouvert la voie ? En définitive, le problème que soulève Barjean éclaire le phénomène d’exposition de l’écrivain dans toute sa complexité. La presse et la culture médiatique, mais aussi les pratiques d’exposition d’ordre muséal voleraient la vedette aux écrivains et aux œuvres à la croisée, donc, de quatre régimes d’exposition convergents : théâtral, marchand, muséal et médiatique. Ce diagnostic révèle enfin le changement communicationnel du métier d’écrivain dont R. Barjean se fait le témoin :

La littérature, autrefois spécialisée, est devenue aujourd’hui un omni-métier, si j’ose dire, un métier très complexe, très en dehors, où la force du talent et la qualité de la production ne sont rien, rien, rien ; où la mise en scène, polymorphique et continue de la vie de l’auteur, est tout, tout, tout !… […] Il ne s’agit plus de créer une belle œuvre, il faut savoir s’organiser une belle réclame. Et cette réclame, savante, raffinée, ne portera pas directement sur les livres […] ; elle englobera les choses étrangères au travail littéraire […].

Le Gaulois : littéraire et politique, n° du 21 juin 1895,
Accessible en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k529154h/

Ces réflexions mettent en perspective, me semble-t-il, le rapport fondamental de la médiation muséale et expositionnelle à la personnalisation et à l’individualisation de la figure d’écrivain qui prédomine encore.  

3. En travaillant plus spécifiquement sur la patrimonialisation des maisons-musées, vous avez montré combien celle-ci participe à la construction et à la diffusion de la figure de l’auteur classique. Comment interprétez-vous la multiplication de ce type de structures aujourd’hui, alors même que l’élaboration d’un roman national ne semble plus d’actualité ? 

Pour répondre, il me semble déjà nécessaire de nuancer la lecture faite de mes travaux, telle que simplifiée ici en tout cas : je pense en effet que le rapport entre maisons-musées et roman national n’est pas si harmonieux que cela pendant la période que j’ai beaucoup étudiée (XIXe-1er tiers du XXe s.), souvent considérée comme un “âge d’or” pour les maisons-musées qui contribueraient à édifier le roman national, et vice versa. La période qui nous est contemporaine n’a pas le “monopole du doute” à ce propos, si je puis dire. Ceci étant, dans ma thèse et dans mes travaux en général, je postule effectivement que les mises en scène de l’écrivain à demeure constituent un levier essentiel des appropriations mémorielles collectives en jeu parce qu’elles se cristallisent dans des représentations de l’écrivain à succès et parce qu’elles s’actualisent dans l’esprit du temps. Ces représentations pénètrent ainsi d’autres domaines de la vie publique à partir du monde littéraire dans un jeu d’interférences permanent.

Dès lors, j’ai essayé comprendre comment les appropriations mémorielles des maisons-musées font l’objet d’une instrumentalisation – d’une “domestication” au sens d’ “assujettissement” – d’ordre politique, social, économique ou idéologique. Parmi ces appropriations, je me suis intéressée en particulier aux usages que l’institution scolaire et la critique littéraire savent tirer de la patrimonialisation des maisons pour écrire l’histoire littéraire et aux usages convergents que les autorités politiques en développent pour écrire le roman national. 

La valorisation patrimoniale des maisons repose bel et bien sur l’imbrication de récits légendaires qui associent à première vue à l’histoire des lieux et à la biographie de l’écrivain le roman national et le roman de l’histoire littéraire nationale. En ce sens, les maisons des grands écrivains sont également le laboratoire et le conservatoire des schèmes à partir desquels se façonne l’histoire littéraire, même si ces représentations comme les mises en scène muséographiques correspondantes peuvent différer les unes des autres. Les références qui se rapportent au “Siècle de Louis XIV”11 structurent l’histoire littéraire qui s’écrit dans les maisons des écrivains, que ces derniers soient des écrivains du XVIIe siècle, ou bien qu’ils soient considérés comme des modèles pour les écrivains des siècles suivants. La valorisation patrimoniale des maisons s’alimente à cette source pour légitimer la conservation des monuments ; en retour, elle contribue à l’écriture de l’histoire littéraire et à consolider ou à renouveler le canon littéraire. En ce sens, la valorisation patrimoniale des maisons consiste à adapter la religion républicaine universitaire de la littérature – telle que le lansonisme l’instituée12 – en direction du grand public.

Aussi la fondation d’une maison-musée est-elle un moyen privilégié pour faire passer un écrivain du purgatoire de la postérité au panthéon des auteurs nationaux consacrés. L’institutionnalisation de sa maison-musée peut ainsi se lire comme le signe de son élection au cercle fermé des “grands écrivains nationaux”13, du moins comme une étape. Fondées à l’origine pour entretenir le culte de l’écrivain, les maisons-musées ne sont pourtant pas simplement les mausolées où les zélateurs de l’écrivain adorent et accumulent avec fétichisme ses reliques et tous les vestiges qui se rapportent à sa personne ou à son œuvre. 

De fait, les débats qui entourent les sanctuaires des écrivains – virulents dans les cas de Flaubert ou de Balzac par exemple – traduisent une absence de consensus autour de leur personne et de leur œuvre. Car quoi qu’en disent certains commentateurs pour qui le culte des maisons des grands écrivains serait devenu une “tradition” en France au terme de la Troisième République, les vestiges de nombreuses maisons d’écrivains sont menacés ou détruits. Surtout, les musées qui ont vu le jour chez l’écrivain demeurent une exception, aucunement une règle. À la veille de la Première Guerre mondiale, on compte en France moins d’une demi-douzaine de “maisons-musées” consacrées à la mémoire d’écrivains et certaines – comme dans le cas Gautier – ne sont pas près de voir le jour. La France est peut-être une “nation littéraire” mais elle n’est pas la patrie des “maisons d’écrivains”, en comparaison de l’Angleterre notamment. Cette observation n’est pas le moindre des paradoxes dégagés. De fait, si les “maisons d’écrivain(s)” essaiment en France depuis quelques dizaines d’années, la situation est très différente au début du XXe siècle. Les circonstances favorables à la fondation de maisons-musées s’avèrent très particulières et aucune politique volontariste et structurelle n’a vu le jour en la matière à l’échelle du pays comme des petites patries ou des municipalités. Ainsi, la valorisation patrimoniale des maisons fait les frais du centralisme jacobin qui régit la vie politique et culturelle en France. Celle-ci bloque dans une certaine mesure les initiatives régionales et privées dont beaucoup sentent bon la culture barrésienne de l’enracinement des grands hommes dans les petites patries. Ensuite, les Français n’accordent sans doute pas la même importance que les Anglo-Saxons à la vie privée et au home. Par ailleurs, l’enracinement du laïcisme républicain, comme d’un certain cartésianisme peut expliquer qu’un grand nombre de Français répugnent à vénérer les écrivains dans leurs temples et à considérer leur vie comme édifiante. Ils maintiennent ainsi une distinction forte entre l’homme, sa vie, sa maison et l’œuvre.

Pour ce qui est de l’approche contemporaine de la question, je partage avec nombre d’historiens l’idée selon laquelle le mythe du roman national perdure, dans notre “douce France”14, sous des formes et des pratiques certes moins officielles, pompeuses ou encore visibles, mais qu’il continue d’irriguer nos représentations, nos mœurs, le discours médiatique… Dans ce sens, on cite souvent le succès des interventions de Stéphane Bern dans l’espace public (émissions sur les chaînes de service public, loto du patrimoine qui reverse d’ailleurs une partie de ces recettes à des maisons-musées d’écrivains telles que celle de Pierre Loti à Rochefort ou encore le Musée Marcel Proust – Maison de Tante Léonie à Illiers-Combray…), celui de Lorànt Deutsch. Dans le même ordre d’idées, on peut mentionner le développement du label “Maison des Illustres” que le Ministère de la Culture a mis en place et qui prolonge l’action de la puissance publique dans ce domaine. Il me semble donc que le succès des maisons d’écrivains, voire leur développement et leur reconnaissance institutionnelle et médiatique – qui ne doit pas masquer pour autant la réelle précarité matérielle, financière, la fragilité des soutiens politiques… pour nombre d’entre elles – s’inscrivent dans cette perspective. Mais l’engouement pour ces lieux s’explique aussi par d’autres facteurs exogènes qui concernent, par exemple, le goût pour des musées “de proximité”, en région, par le sentiment d’intimité et d’authenticité qui s’en dégagent… 

En revanche, il est clair que le rapport au “grantécrivain”15, au canon littéraire, au culte des Classiques, ne se vit pas tout à fait sur le même registre (monumental, spectaculaire, “ostentatoire” pour ainsi dire) que par le passé. Le rapport commémoratif à ces références culturelles n’en passe pas moins par un lien personnalisé à la figure de l’Illustre16, à des lieux “remarquables”, à des œuvres qui font sens collectivement avec un sentiment de nostalgie d’autant plus marqué peut-être, justement, que la société contemporaine a l’impression d’un déclassement du rang de la France, de sa place dans le concert des nations, pire de son modèle culturel qui ferait (faisait ?) “exception” dans le monde. La nostalgie du “roman national”, qui fait résistance, se mesure sans doute à ce goût pour les grandes figures, leurs lieux, leur œuvre, mais selon des modalités différentes qui gagnent la sphère du lifestyle (hôtels, produits dérivés tels des bougies, des thés, des parfums…)17, du storytelling et de la médiation culturelle… Ainsi les maisons-musées paraissent prises dans un réseau d’objets et de lieux culturels à vocation patrimoniale qui interrogent fondamentalement le rapport des contemporains à la grandeur, à la monumentalité, aux valeurs : en somme à ce que véhicule et cristallise le littéraire.

Le hall de l’Hôtel Monte Cristo à Paris qui rend hommage à Alexandre Dumas, photo du site A Hotel Life, 2021.
POUR CITER CE BILLET : MARIE-CLEMENCE REGNIER, X JANVIER 2022 : “LA MEDIATION DU PATRIMOINE LITTERAIRE OU LA VIE TRIVIALE DE LA LITTERATURE…“, DIALOGUE AVEC JESSICA DE BIDERAN, PUBLIÉ SUR COM’EN HISTOIREHTTPS://CEHISTOIRE.HYPOTHESES.ORG/3354
  1. À ce sujet, voir : Boudrot Pierre, L’écrivain éponyme, Paris, Armand Colin, 2012. []
  2. Emery Elizabeth, Le Photojournalisme et la naissance des maisons musées d’écrivains en France (1881-1914), Chambery, Université Savoie Mont Blanc, 2015. Une recension est accessible en ligne ici. []
  3. Régnier Marie-Clémence Régnier, “Le spectacle de l’homme de lettres au quotidien : de l’intérieur bourgeois à l’intérieur artiste (1840-1903)”Romantisme, 2015, n° 168, p. 71-80. []
  4. On peut également faire le parallèle avec l’essor d’une autre institution patrimoniale qui a fortement contribué à la conservation des ouvrages patrimoniaux, la bibliothèque. À cet égard, nous pouvons non seulement renvoyer au précédent dialogue de Fabienne Henryot mais aussi au dossier n°177 de la revue Romantisme consacré à cette question. []
  5. Montpetit Raymond, “Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique”, Publics et Musées, 1996, n°9, p. 55‑103. []
  6. Signalons qu’une thèse est actuellement en cours sur les grandes expositions de la Bibliothèque nationale durant cette période par Amandine Pluchet : La littérature exposée. Les expositions organisées à la Bibliothèque nationale sous l’administration du Julien Cain, 1930-1964. []
  7. Voir par exemple mon récent article sur les hôtels littéraires : Régnier Marie-Clémence, “Les « hôtels littéraires » à Paris : une patrimonialisation 4 étoiles de l’objet littéraire ?”Culture & Musées, 2021, n°38. []
  8. Voir sur ce sujet de la médiation : Avenir de la littérature (1928), Première Leçon du cours de poétique (1937), Degas, danse, dessin (1938) dans Blevins Jane, Paul Valéry et le rapport entre écrivains et public en France entre 1918 et 1945, Thèse, Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 163 et suiv.. []
  9. Sur ce sujet voir par exemple : Régnier Marie-Clémence, “Un Texte Un jour : applications littéraires et blog dédiés en faveur de la médiation des classiques”, RELIEF, 2020, n° 14-2. On pourra également consulter les travaux d’Olivier Thuillas sur géoCulture, notamment sa thèse sur Les formes publiques de courtage informationnel : l’exemple des services géoCulture soutenu en 2017. []
  10. Mirbeau Octave, “La gloire des hommes de lettres”, Les Écrivains, Paris, Flammarion, 1926, p. 59. []
  11. Voir par exemple les travaux de Stéphane Zékian sur ce sujet. []
  12. Je renvoie ici aux nombreux travaux de Martine Jey ou Antoine Compagnon par exemple. []
  13. Pour reprendre les travaux d’Anne-Marie Thiesse : La fabrique de l’écrivain national. Entre littérature et politique, Paris, Gallimard, 2019. []
  14. Réflexion que l’on peut compléter par le lecture de cet article de Nicolas Offenstadt, “À bas le roman national !”, L’Histoire, Juillet-Septembre 2009. []
  15. Noguez Dominique, “Le Grantécrivain. D’André Gide à Marguerite Duras”, Le Débat, 1995, n° 86, p. 29-40. []
  16. Saurier Delphine, Médiations et co-construction du patrimoine littéraire de Marcel Proust : la Maison de Tante Léonie et ses visiteurs, Thèse, Université d’Avignon, 2003. []
  17. Sur ce sujet, voir notamment l’ouvrage suivant : Thérenty Marie-Eve, Wrona Adeline (dir.), Objets insignes, objet infâmes de la littérature, Paris, Edition des archives contemporaines, 2019. []

Par Jessica de Bideran

Jessica de Bideran est maîtresse de conférences à l'université Bordeaux Montaigne. Chercheuse au MICA, elle participe ainsi à plusieurs programmes de recherche où il est question de numérisation et de valorisation numérique des patrimoines (monumental, documentaire, littéraire, etc.)...

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