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Elsa Cavalié Les dialogues de "Com'en Histoire"

La littérature, un lieu de jaillissement du passé…

Elsa Cavalié est maître de conférences à l’université d’Avignon en littérature et culture britannique. Elle s’intéresse dans ses travaux à l’écriture de l’histoire dans le roman contemporain britannique. Elle a notamment cherché à comprendre au cours de sa thèse comment étaient réinvestis les lieux de mémoire familiers de l’anglicité édouardienne, dans les romans A Month in the Country de J. L. Carr, Atonement de Ian McEwan, Arthur and George de Julian Barnes et la trilogie de Pat Barker consacrée à la Grande Guerre (Regeneration, The Eye in the Door et The Ghost Road). Parce qu’elle explore ces liens entre histoire et littérature, nous avons souhaité l’interroger dans Com’en Histoire pour mieux comprendre comment le roman s’emparait de l’histoire et comment, peut-être, la fiction pouvait enrichir notre connaissance du passé.

1. Dans votre thèse publiée sous le titre « Réécrire l’Angleterre » vous avez travaillé à partir du « lieu de mémoire » cher à Pierre Nora. Comment utiliser dans un contexte littéraire un concept ancré au départ dans la discipline historique ? Comment la littérature se rapproche-t-elle de l’histoire ?

J’ai effectué une thèse de littérature britannique contemporaine intitulée Réécrire l’Angleterre (1900-1945) dans la littérature britannique contemporaine à l’Université Toulouse Le Mirail, soutenue en 20091. J’y étudiais un corpus de romans britanniques contemporains qui revisitaient la première moitié du XXe siècle, et m’intéressais à la notion d’anglicité, en particulier dans son articulation avec les deux guerres mondiales. Il s’agissait en particulier de la trilogie de Pat Barker consacrée à la Grande Guerre (dont seul le premier volume, Régénération, a été traduit en français), du célèbre Expiation de Ian McEwan (porté à l’écran en 2007 sous le nom de Reviens-moi) ou d’œuvres telles que celle de Sebastian Faulks, qui trace le portrait d’une Angleterre déchirée par les deux guerres dans une trilogie de romans (dont seule le premier roman, Les chemins de feu, 1997, a été traduit en français). Plus largement, ce phénomène de retour vers la première moitié du siècle et l’héritage de la Grande Guerre est extrêmement prégnant dans la littérature britannique, et l’on pourrait citer d’autres romanciers majeurs, comme Julian Barnes (en particulier dans ses nouvelles) ou Zadie Smith (Sourires de loup, 2000) ayant retravaillé de manière plus ou moins centrale le sujet d’un point de vue contemporain.

En écho de ce travail sur les réécritures, j’ai également organisé plusieurs manifestations, dont une labélisée par la Mission du Centenaire (“Revoir 14. Images malgré tout ?”) qui s’intéressait à la résurgence de l’imaginaire visuel de la Grande Guerre dans la culture contemporaine (Roman, photographie, BD).

Ces travaux s’ancrent dans une section universitaire – la 11e section du Conseil National des Universités – qui a ceci de particulier qu’au-delà de son nom “Langue et littérature anglo-saxonne” parfois quelque peu anachronique (car le champ est plus vaste que la langue et la littérature), elle a toujours emprunté des concepts à d’autres disciplines. La recherche en “anglistique” peut en effet se faire en histoire, sociologie, littérature, linguistique. C’est à la fois un avantage, car nous avons une liberté méthodologique et de champ très importante, mais également un inconvénient car nous nous heurtons à l’incompréhension de certains collègues perplexes devant l’hybridité de ce que nous faisons.

Ainsi ma thèse se situait à un point d’intersection entre la littérature et l’histoire, voire la sociologie, dans une approche influencée par les cultural studies anglo-saxonnes. Elle tentait de démontrer comment la littérature britannique opérait, à l’aube du XXIe siècle, un retour presque compulsif vers la première moitié du XXe siècle qui relevait à la fois de l’historiographie et de la démystification des grands mythes de 14 et de la seconde guerre mondiale (par exemple la retraite de Dunkerque) tout en ne pouvant se départir totalement d’une certaine dose de nostalgie liée à la représentation d’une époque révolue. La notion d’anglicité y était centrale, quoiqu’obstinément irréductible à une définition… Prise dans le flou de la mémoire, de l’histoire et du lieu, l’anglicité se dérobe et c’est ainsi bien comme concept culturel qu’il faut l’envisager : non pas comme le socle identitaire commun à tous les Anglais mais comme un ensemble de symboles/topoi/motifs reconnus par les Britanniques, anglais ou pas, ainsi que par les étrangers, comme représentatifs de l’anglicité et que Julian Barnes définit ainsi :

These coarse icons that are made to stand in for real things.

(Ces grossières icones que l’on fait passer pour de vraies choses)
Elsa Cavalié, Réécrire l’Angleterre, p. 11.

La dimension “historique” de ma thèse, en particulier le recours aux travaux de Pierre Nora, découle, à mon sens, en partie du fait que Nora lui-même, tout historien qu’il soit, ne se “contente” pas de faire une généalogie des lieux de mémoire en France, en particulier des monuments aux morts, mais ancre sa réflexion dans l’interaction de l’historique et du contemporain. Dans son introduction aux Lieux de Mémoire en particulier (“Entre mémoire et histoire – La problématique des lieux”) Nora tente, me semble-t-il, d’esquisser un lien entre lieu, mémoire et identité nationale, ce qui dépasse une approche purement événementielle qui ferait l’histoire des monuments historiques en France, afin de s’intéresser davantage au rôle qu’ils jouent dans la constitution d’un patrimoine et d’un récit national. J’ai ainsi repris le concept de “lieu de mémoire” défini par Nora afin de l’appliquer à des lieux britanniques, et donc non envisagés par son étude, tels que les grandes demeures britanniques (“country houses”) ou à la littérature elle-même considérée comme une “bulle de passé”2.

Il faut également signaler que de plus en plus d’historiens vont maintenant chercher en littérature une forme de connaissance de l’histoire. François Hartog, par exemple, dans Régimes d’historicité, présentisme et histoire du temps, décrit un nouveau “mode d’être du passé […] celui du surgissement dans le présent, mais sous le contrôle de l’historien”3. Loin de l’idée d’un passé enfoui que l’historien ou le romancier doit retrouver, on invoque le présent comme un matériau poreux, alors que la littérature se fait souvent le lieu du jaillissement du passé ou de l’histoire. Ainsi le passé est constamment lu par le prisme du présent, ce que Hartog nomme, en simplifiant bien sûr sa pensée, le “présentisme” car c’est sa résurgence même au cœur du présent qui en ordonne la compréhension.

Ce phénomène est particulièrement palpable dans le roman britannique contemporain, dont un grand pan vise, depuis une trentaine d’années à l’exploration méthodique du passé de l’Angleterre. Ainsi, si les romans des années 1980/90 s’intéressaient majoritairement au début du XXe siècle, les années 2000 ont vu fleurir nombre d’ouvrages réécrivant les années 1950/60 et le début de la Guerre Froide. Citons par exemple Sweet Tooth (Opération Sweet Tooth) de Ian McEwan ou Expo 58 de Jonathan Coe.

Il est difficile de savoir, aujourd’hui, si ce mouvement relève d’un retour réflexif et téléologique vers l’histoire, avec le processus d’écriture de l’histoire (ce que Linda Hutcheon nomme les “métafictions historiques”4, c’est-à-dire des romans qui, tout en écrivant l’histoire, ont un mouvement réflexif sur cette écriture) qui va avec, ou d’une sorte d’épuisement du contemporain tel qu’il est défini par Jameson à travers les notions de pastiche et d’historicisme. Pour Jameson,

les producteurs culturels ne peuvent plus se tourner vers autre chose que le passé: l’imitation de styles morts, un discours qui emprunte tous les masques et toutes les voix emmagasinés dans le musée imaginaire d’une culture désormais mondiale. Cette situation détermine de manière évidente ce que les historiens de l’architecture appellent ‘historicisme’, c’est-à-dire la cannibalisation aveugle de tous les styles du passé, le jeu de l’allusion stylistique aléatoire, et, de façon générale, le primat croissant de ce qu’Henry Lefebvre a appelé ‘néo’.

Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, traduit de de l’américain par Florence Nevoltry, ENSBA éditeur, coll. “D’art en questions”, 2007, p. 57-58.

Que l’on souscrive à la thèse d’Hutcheon (ce qui est mon cas) ou celle de Jameson, je pense que l’on peut, quoi qu’il en soit, comparer la littérature à l’histoire, car toutes les deux sont des mises en récit : c’est-à-dire qu’elles procèdent de l’établissement de liens logiques entre des faits et des événements. La richesse ou la faiblesse (selon le point de vue) de la littérature, c’est le fictionnel, c’est-à-dire le fondamentalement non vérifiable. On peut cependant remarquer que de nombreux romanciers “historiques” affirment paradoxalement la primauté du “fait” sur la fiction, comme s’ils établissaient une hiérarchie des disciplines, tout en établissant parfois dans leur roman un impératif fictionnel qui dépasse la véracité historique.

 Ian McEwan dans Atonement/Expiation est de ceux-là. Malgré une utilisation parfois contestable (et contestée) de l’histoire, lorsque, par exemple, il reprend des faits historiques avérés (glanés lors de son séjour de travail à l’Imperial War Museum de Londres en préparation du roman) afin d’en faire des détails saillants de son roman, il réaffirme en effet toujours son impératif de fidélité au “fait historique” tel qu’il le conçoit. Comme il l’explique en 2006 :

Même si un auteur de fiction historique est irrité par sa dépendance aux sources écrites, aux mémoires, et aux récits de témoins, c’est à dire aux autres écrivains, il ne peut toutefois y échapper : Dunkerque ou un hôpital de guerre peuvent être représentés dans un roman, mais ils ne peuvent être réinventés…

(The writer of a historical novel may resent his dependence on the written record, on memoirs and eyewitness accounts, in other words on other writers, but there is no escape: Dunkirk or a wartime hospital can be novelistically realised, but they cannot be re-invented.)
Ian McEwan, « An inspiration, yes, Did I copy from another author ? No », The Guardian, 27 nov 2006, En ligne.

McEwan a néanmoins été critiqué dans la presse pour sa “récupération” des mémoires de guerre, en particulier celles d’une infirmière nommée Lucilla Andrews, soulignant de ce fait la difficulté à tracer une ligne de démarcation consensuelle entre récit historique et récit fictionnel.  In fine, l’histoire et la littérature me semblent répondre à un même besoin de compréhension du monde qui nous entoure au prisme des événements du passé, quoiqu’empruntant des chemins différents.

2. Vous avez travaillé sur les réécritures de la première guerre mondiale dans la littérature britannique contemporaine. Comment les romanciers britanniques que vous avez étudié mettent-ils en récit et en fiction les documents historiques qu’ils ont pu compulser ?

Il est important de signaler que la mythologie de la Grande Guerre occupe une place de choix dans le canon littéraire britannique. Les “War Poets” (nom donné au groupe d’officiers-poètes qui ont contribué à la mémoire de la Grande Guerre à travers leurs poèmes) les plus connus que constituent Siegfried Sassoon ou Wilfred Owen sont étudiés dans les écoles britanniques de la même manière que Ronsard, Rimbaud ou Apollinaire le sont en France5. L’écriture des tranchées, de la boue et de la vacuité liée à cette guerre sont à cet égard déjà très présentes, et connues, dans la culture collective britannique, de façon, me semble-t-il plus prégnante encore qu’en France. Il existe bien évidemment de nombreux témoignages littéraires de poilus. Mais je ne crois pas que la littérature de la Grande Guerre puisse être qualifiée de canonique en France, dans le sens de “connue de tous”, alors qu’un poème comme « Anthem for Doomed Youth »6 de Wilfred Owen est spontanément reconnu par la plupart des Britanniques.

 De même, il faut rappeler que l’imaginaire de la Grande Guerre est encore très présent dans la société contemporaine. Les coquelicots à la boutonnière sont portés depuis près d’un siècle lors de l’Armistice, évoqué comme le “jour du souvenir” (Remembrance Day). Autre exemple, pour le centenaire de 1914, on a vu les douves de la Tour de Londres être recouverts de coquelicots en céramique par un artiste contemporain…

Ainsi, le public britannique présente une certaine affinité envers ce que j’appellerais “le paysage symbolique” : c’est-à-dire la façon dont le mythe de 1914 est revu par des artistes qui l’ont en premier lieu vécu, puis écrit fictionnellement.

Un des premiers romans qui met en scène la Grande Guerre en littérature est ainsi Regeneration7 de Pat Barker qui a été couronné par le Booker Prize (équivalent au Goncourt) en 1991. Dans ce roman, Barker met précisément en scène les poètes Sassoon et Owen lors de leur séjour à Craiglockhart, un hôpital de guerre situé en Ecosse. Le roman cherche ainsi à retracer la généalogie du trauma de guerre (les maladies psychiatriques n’étaient pas reconnues par l’armée britannique lors de la première guerre mondiale) et de la psychothérapie ou “talking cure“. Il s’intéresse en particulier à la figure de W.R.R. Rivers, un médecin de guerre pionnier de la psychanalyse, qu’il fictionnalise dans le roman. Le point de départ est donc le connu, l'”historique”. Pat Barker est historienne de formation, elle part donc de là avant d’aller vers la réécriture, et ainsi permettre la découverte d’un aspect caché de la Grande Guerre : les traumatismes psychologiques dévastateurs qu’ont subi les soldats envoyés au front. De façon plus générale, l’accès au passé se fait par une relecture du passé commun du pays au prisme de l’empathie envers la souffrance individuelle, plutôt que de rechercher à ce que le lecteur soit dans l’admiration et l’identification patriotiques envers le sacrifice commun, ce qui était plutôt de mise à l’époque des faits. En effet, le point saillant et commun des romans qui revisitent la Grande Guerre est la remise en question. Ils démystifient le “combat héroïque” des tranchées, pour mettre généralement en exergue la trahison des élites (le commandement militaire et Lord Kitchener en particulier).

Pour ce faire les sources premières, en tous cas pour le premier volume de la trilogie de Barker sur la Grande Guerre, sont les lettres et les récits autobiographiques de Sassoon et d’Owen. Lorsqu’on étudie la façon dont sont intégrés le fait biographique et l’intertexte poétique dans le roman, on se rend compte du fait que, pour Barker, les témoignages historiques représentent un cadre que, dans la limite de ses connaissances, elle se considère obligée de respecter :

Je n’étais pas ravie de la présence de Wilfred Owen à Craiglockhart mais il était bien là. C’était un fait historique et je devais faire avec lui

(I didn’t welcome the presence of Wilfred Owen at Craiglockhart, but there he was. It was a historical fact, so I had to deal with him)
« Resourcing Regeneration by Pat Barker », Entretien tiré d’une vidéo pour The English and Media Centre.

Ainsi, les mémoires fictionnalisées de Sassoon sous le nom de Sherston8 fournissent matière à quelques épisodes de la vie de Craiglockhart (l’hôpital de guerre) et Barker recycle des anecdotes amusantes et véridiques. Elle reprend par exemple la réflexion de Sassoon concernant son “insupportable” partenaire de chambrée lorsqu’il lui apprend que l’un de ses amis pianiste a perdu l’usage de ses bras : “le chirurgien céleste est à l’œuvre sur l’humanité”. Elle évoque, autre exemple, la partie de football sur laquelle débouche Rivers en revenant à Craiglockhart dans Sherston’s Progress. De manière plus significative encore sans doute, elle reprend le récit de Sassoon, qui raconte comment il se voit au cours d’un rêve, accusé de désertion par les soldats morts au front. Il faut cependant rajouter que, si l’autobiographie (fictionnalisée ou non) n’offre pas d’éclairage sur les sentiments du poète, c’est bien sûr dans le poème “Sick-Leave”9 cité quelques lignes plus loin dans le roman que les sentiments de ce dernier sont exprimés de façon plus poignante.

Manuscrit du poème Sick Leave, 1917 Autograph, written out in fair by the poet when considering his choice for “selected Poems”. 1925

De même, la rencontre entre Owen et Sassoon (qui fait date dans l’histoire de la poésie britannique) telle qu’elle est narrée dans le roman est inspirée de façon très fidèle, par le compte-rendu qu’en fait Owen dans deux lettres datées du jour même. Un des temps forts de l’ouvrage se situe ainsi dans la mise en scène de la collaboration des deux hommes lors de la composition du chef-d’œuvre de la poésie de guerre que nous avons déjà évoqué : “Anthem for Doomed Youth”.

La genèse du poème illustre de façon fascinante le processus de mise en fiction du témoignage historique que constituent les manuscrits des poèmes d’Owen et de Sassoon, encore disponibles aujourd’hui. Barker décrit ainsi sa découverte des manuscrits des poèmes à la bibliothèque de l’université d’Oxford :

Les manuscrits peuvent être consultés au département d’anglais d’Oxford, et l’on peut voir les corrections au crayon que Sassoon a apposées sur les poèmes d’Owen. On a donc une idée très claire de ce que Sassoon suggérait à chaque vers. On peut presque entendre le dialogue entre eux alors qu’ils travaillaient ensemble, et je trouve cela fascinant.

(You can read the manuscripts in the Oxford English department, and you can see the amendments in pencil in Sassoon’s hand writing on Owen’s poetry. So you do actually have a very clear idea of what it was that Sassoon suggested about every line. You can almost hear the dialogue between them as they were working on the poem together, and that is fascinating.)
« Resourcing Regeneration by Pat Barker », Entretien tiré d’une vidéo pour The English and Media Centre.
Manuscrit du poème “Anthem for doomed youth” – Owen, Wilfred (1893-1918) First draft with annotations by Siegfried Sassoon. This is no. 96 in ed. “The Complete Poems and Fragments” – September 1917 – October 1917.

Le roman ne représente que l’écriture d’un seul des poèmes d’Owen, alors que plusieurs d’entre eux bénéficièrent de la collaboration entre les deux hommes, peut-être en raison du statut emblématique d'”Anthem for Doomed Youth”. Trois manuscrits sont ainsi réunis pour former le dialogue entre les deux poètes représentés dans le roman, et une période de deux mois (septembre et octobre 1917) est concentrée en une demi-heure. Dans le roman, Sassoon fuit la compagnie de son excentrique compagnon de chambrée, et rend visite à Owen qui lui soumet une ébauche de poème. Tout en évoquant le fait que Sassoon lit le poème “deux fois” Barker choisit de citer ce dernier en commençant par ses deux premiers vers (dans leur version initiale). On peut interpréter cette mise en exergue comme le désir de voir ses célèbres premiers vers reconnus par le lectorat anglais, dont ils constituent une part du patrimoine littéraire, ainsi qu’un souci d’en mettre en valeur la violence et la force (même si cette version initiale diffère visiblement de la version “canonique”) :

What minute-bells for these who die so fast?
Quel glas sonner pour ceux qui meurent si vite ?
Only the monstrous/solemn anger of our guns
Seule, la colère monstrueuse/solennelle des canons

Barker offre dans ces quelques pages ce qui peut être considéré comme une transposition très fidèle du processus d’écriture suggéré par les manuscrits, allant jusqu’à retranscrire l’accolade d’Owen hésitant entre les deux adjectifs (“monstrueux/solennel”). Ainsi les dialogues entre Sassoon et Owen tels que Barker les met en scène dans le roman peuvent toujours être mis en correspondance avec les ratures et les annotations présentes sur les manuscrits du poème. Lorsque le poète confirmé déclare : “‘Commençons ici’, Sassoon raya le ‘our’ et écrivit ‘the’ à la place” (“‘Let’s start here.’ Sassoon crossed out ‘our’ and pencilled in ‘the’”). On peut retrouver sur le manuscrit (voir photo ci-contre) la trace exacte de cette même action, superposant l’écriture de Sassoon à celle d’Owen.

On ne peut toutefois pas réduire la vision de Barker à une simple “mise en mots” des témoignages laissés par les manuscrits. La trame apparemment fixe du manuscrit d’archives est rebrodée de fiction, alors que les cauchemars de Sassoon se superposent à la création du poème. Le roman interroge ainsi la notion “d’écart” inhérente à l’écriture de l’Histoire : à quel point la “version” de la conversation entre les deux poètes est-elle fidèle à la conversation originelle ? Peut-on reconstituer par le biais de la fiction le moment artistique et historique de la création ?

Tout en réaffirmant son désir de rester fidèle à l’histoire, Barker utilise néanmoins la liberté qu’offre l’écriture “entre les faits” : c’est en effet par le biais de la fiction que la romancière choisit d’appréhender l’événement, comme en témoigne l’apparition du personnage totalement fictif de Prior (un autre officier appartenant, lui, à la classe ouvrière). Le procédé littéraire semble paradoxal : afin de respecter la justesse historique d’une situation et de ne pas attribuer à Owen ou Sassoon des comportements non vérifiables, Barker introduit un personnage entièrement fictionnel dans le cadre historique de son roman. On remarque néanmoins que la création semble ensuite échapper à son auteur, et que le seul personnage fictionnel du premier volume prend dans The Eye in the Door et The Ghost Road (les deux volumes suivants, non traduits en français) une place prépondérante. Peut-être faut-il considérer que Barker a souhaité profiter davantage de la liberté offerte par la fiction. Dans le troisième volume de sa trilogie, Barker mêle ainsi résolument fait(s) et fiction : alors que Regeneration dépeignait de façon “fidèle” le séjour de Sassoon et Owen à Craiglockhart comme relativement distincts de celui de Prior (leurs trajectoires étant relativement distinctes), dans The Ghost Road, Barker semble s’affranchir du “mythe Owen” et le représente en train d’interagir avec un personnage entièrement fictionnel : “On dirait que l’on peut mieux mettre un personnage historique en relief en le faisant interagir avec certains personnages fictionnels” (It’s as though you can throw historical character into sharper relief by putting him against the background of a particular fictional character) remarque Barker. On est une fois de plus face au paradoxe de l’écriture fictionnelle de l’histoire : le personnage historique est, selon la romancière, mieux compréhensible historiquement et “empathiquement” lorsque le roman a recours à des personnages ou des faits non attestés par les archives.

3. Enfin, considérez-vous que la fiction, en mettant en scène le passé, peut rendre compte d’une expérience ou d’émotions qui seraient difficilement accessibles par les seuls documents historiques ? Comment le récit de fiction peut-il être allié au témoignage ou au compte-rendu, pour rendre sensible des représentations sociales et ainsi par sa capacité immersive toucher peut-être davantage le lecteur ?

Comme je le disais plus haut, la littérature me semble particulièrement propice à une lecture empathique de l’histoire, que cette lecture soit légitime ou non. L’attachement que le lecteur peut ressentir envers un personnage, qu’il soit fictionnel, historique (ayant réellement existé)  ou historicisé  (revêtant des traits historiques avérés, sans avoir pourtant réellement existé, comme les poilus des bandes dessinées de Jacques Tardi par exemple) peut constituer un conduit empathique vers la lecture de passé. Ainsi le lecteur peut connaître la “déstabilisation empathique” évoquée par Dominick LaCapra, c’est-à-dire le refus de l’identification au profit d’un vacillement empathique provoqué par les figures ou les événements du passé. Selon LaCapra, l’empathie “désirable” lors de la rencontre avec le passé “ne relève pas d’une identification autosuffisante, ou d’une projection, mais d’un vacillement empathique déclenché par les évènements-limite et traumatiques, les coupables, et les victimes.”10. L’historien semble donc substituer au sens traditionnel de l’empathie (étymologiquement “souffrir + dans”) “se mettre à la place de”, une proposition qui relève, en tous cas en français, de la “sympathie” (“souffrir avec”). Le lecteur de l’histoire ne peut, toujours selon LaCapra, prétendre connaître la souffrance des victimes ou la cruauté des bourreaux, mais peut faire l’expérience d’un vacillement qui fournira un point d’entrée vers l’Histoire. 

S’il est évident que les romans qui m’intéressent jouent en permanence avec la notion d’empathie et de “vacillement empathique” au sens de LaCapra donc, la question de la légitimité historique de tels récits me semble difficile à trancher. En tant qu’enseignante et chercheuse en littérature, ces derniers me semblent évidemment de grande valeur, sans pour autant postuler qu’ils peuvent remplacer une approche purement historienne du passé. Pour oser un parallèle, je dirais que personne ne conteste l’intérêt historique de l’Illiade ou l’Odyssée, ou le fait qu’Homère (s’il tant est qu’il exista !) ait quelque chose de pertinent à raconter sur la Grèce Antique. Pour autant, un travail d’exégèse et de mise en perspective doit être fait pour replacer l’œuvre dans son contexte, et l’on ne peut prendre l’œuvre “pour argent comptant”. Il me semble que c’est un peu la même chose pour la fiction contemporaine réécrivant le passé, en particulier la Grande Guerre. Il est indéniable que celle-ci fournit un accès privilégié à l’histoire du pays. Pour autant, elle ne peut remplacer le travail d’historien traditionnel.

En continuant de filer ma comparaison avec Homère, on pourrait ajouter que la fiction historique nous renseigne également beaucoup, peut-être même presque autant, sur l’époque à laquelle elle a été composée. Si je reviens à la fiction de la Grande Guerre écrite à partir des années 1980/90 en Grande Bretagne, on ne pourra manquer de remarquer que celle-ci s’installe dans le paysage littéraire après que Margaret Thatcher a prôné un retour aux “valeurs britanniques”. On se réfère à cette période à une hypothétique essence de l’identité nationale que l’on pourrait faire remonter au début du XXe siècle, un certain “âge d’or” lié à la prospérité industrielle, qui va avec l’image attrayante des belles demeures et des gentlemen pleins de fair play : on pense par exemple aux romans d’EM Forster et à leurs nombreuses adaptations à la télévision et au cinéma, par James Ivory par exemple (Chambre avec Vue, Retour à Howards End).

Retour à Howards End (Howards End) est un film britannique réalisé par James Ivory, sorti en 1992, tiré du roman Howards End de Edward Morgan Forster, publié en 1910.

De plus les années 1990 constituent, après les “Troubles”, le début des processus politiques de dévolution en Grande Bretagne, renvoyant l’Angleterre à la question de sa propre identité, si cette dernière n’est pas, ou plus, consubstantielle à l’identité britannique (la dominance de l’Angleterre au cœur du Royaume-Uni ayant longtemps subsumé l’identité britannique à l’identité anglaise). Mais à la fin du XXe siècle, il semble que la force de détermination des identités écossaises, galloises ou nord-irlandaises renvoie les Anglais au flou paradoxal de leur propre identité, prise entre mythes toxiques et rejets extérieurs (les processus de dévolution, en particulier en Ecosse, se font aussi “contre” l’Angleterre, et pas seulement “pour” l’Ecosse)

La littérature a alors un double rôle, celui d’explorer les racines (ou en tous cas les racines perçues) de l’identité nationale, tout en démythifiant le récit national conservateur de la fin des années 1980. Mais les écueils sont réels : en évoquant cette période, même pour battre brèche les clichés d’une quelconque identité culturelle idéale, on ne peut se prémunir d’une nostalgie contingente à la représentation. L’investissement émotionnel du lecteur n’est jamais (totalement) contrôlable, qu’il s’agisse de l’empathie avec les soldats de 14 ou de l’attrait envers un hypothétique “Eden culturel”. Mais il me semble que c’est justement dans cette ambiguïté que réside l’intérêt d’une écriture fictionnelle de l’Histoire. En écrivant l’histoire “à taille humaine”, le romancier pose les premiers jalons d’une connaissance intime, ouvrant peut-être la voie à d’autres explorations.

POUR CITER CE BILLET : Elsa Cavalié, 06 octobre 2021 : « La littérature, un lieu de jaillissement du passé… », Dialogue avec Julie Deramond, publié sur COM’EN HISTOIREhttps://cehistoire.hypotheses.org/3322
  1. Remaniée et publiée au PUM, Réécrire l’Angleterre, l’anglicité dans la littérature contemporaine, Presses Universitaires de la Méditerranée, Collection « Present Perfect », 2015. []
  2. “Entre Mémoire et Histoire”, Nora Pierre & Ageron Charles-Robert, eds. Les Lieux de mémoire, tome 1, 1984, Paris, Gallimard, 1997, p. xxxiii. []
  3. François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et histoire du temps, 2003, Paris, Seuil, 2012, p. 169. []
  4. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Londres et New York : Routledge, 1988. []
  5. Les poèmes sont relativement méconnus, et très peu traduits en France, malgré un regain d’intérêt coïncidant, sans doute, avec le centenaire de 1914. Pour plus d’information, on pourra lire l’étude de Sarah Montin, Contourner l’abîme – Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre (PUPS, 2018), cette dernière a également traduits quelques poèmes en ligne, voir <https://temporel.fr/Poemes-de-guerre-traduits-par> []
  6. Dont on peut trouver une contextualisation et une traduction ici. []
  7. Régénération, trad. de Jocelyne Gourand, Arles, France, Actes Sud, coll. “Lettres anglo-américaines”, 1995. []
  8. Siegfried Sassoon, “Sherston’s Progress”, 1936, The Complete Memoirs of George Sherston (London : Faber and Faber, 1980). []
  9. Que l’on peut lire ici et dont le manuscrit est visible ici. []
  10. Desirable empathy, I would suggest, involves not self-sufficient projective or incorporative identification but what might be termed empathic unsettlement in the face of the traumatic limit events, their perpetrators, their victims.” Dominick LaCapra, History in Transit: Experience, Identity, Critical theory (New York : Cornell U.P., 2004), p. 135. []

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