Mise en abîme du patrimoine archéologique maritime

En ce début d’année 2021, la recherche reprend sur Com’en Histoire avec une nouvelle contribution à « l’Atelier des médiations ». Après un cursus scolaire fondé sur l’art, son histoire et ses pratiques, une forte implication dans le secteur associatif de l’archéologie sous-marine et plus de dix ans de carrière indépendante en réalisation audiovisuelle, Aurélie Albaret entreprend une conversion à la recherche au sein du CRESEM (Centre de Recherches sur les Sociétés et Environnements en Méditerranées) auprès d’Esteban Castner-Munoz et Virginie Soulier. Fortement influencée par les travaux de Patrick Fraysse au Lerass (Laboratoire d’Études et de Recherches Appliquées en Sciences Sociales), son projet de thèse interroge le document archéologique maritime dans ses valeurs documentaire et symbolique.

Le point de départ de ce projet doctoral est une distance ressentie entre l’investigation archéologique en contexte maritime et sa vulgarisation auprès du grand public. Il réside un écart discursif entre les deux et j’ai très fortement pensé qu’il était nécessaire d’en rendre compte, pour mieux penser les outils de médiation et en cerner les enjeux institutionnels et sociétaux.

Une série d’entretiens avec des archéologues spécialistes de l’archéologie subaquatique et sous-marine (professionnels et bénévoles) et des réalisateurs de films (confirmés et débutants), réalisée en 2019 dans le cadre d’un Master 2 à l’Université de Perpignan, confirme ce sentiment. Les archéologues fabriquent une quantité considérable d’images sous l’eau qui ne répond pas aux attentes des producteurs de films télévisuels. La qualité est généralement jugée trop floue, trop verte ou “nauséabonde”. Les professionnels de la télévision préfèrent insérer dans leurs productions des images plus proches du spectacle, plus “sexy”, pour reprendre l’expression d’un enquêté, avec une dramaturgie faite de chasses aux trésors, de pirateries, de mystères et d’aventures, dans le but d’accroître toujours plus leur audience. Ce recours légitime à des codes du cinéma de divertissement est néanmoins critiquable. Inscrite dans une tradition qui remonte bien au-delà des récits d’aventures de la fin du XIXème siècle, cette vision fantasmée de l’archéologie pourvoie la discipline d’un imaginaire relevant du mythe, de l’énigme et du secret, souvent au détriment du contenu et d’une éthique scientifique.

Décriée par les archéologues, cette situation requiert une attention particulière. C’est ainsi que j’ai commencé à me questionner sur les rapports que l’archéologie sous-marine entretient avec la société. Comment se construisent et circulent les savoirs autour de l’archéologie sous-marine ? Quels discours véhiculent les multiples acteurs de la discipline ? Comment ces discours s’articulent-ils au contact de ceux répandus dans l’espace social ?

Entre médiation et documentation

Avant d’aller plus loin, il me semble important de préciser le cadre théorique dans lequel évolue cette recherche. Introduit par Daniel Jacobi, la notion de médiation désigne “l’ensemble des efforts et des dispositions déployés en vue de favoriser l’acculturation” (Jacobi et Denise, 2017)¹ des publics, avec une intention de faciliter l’appropriation des connaissances par le plaisir. Serge Chaumier et François Mairesse (2013)² dressent un panorama des actions traditionnelles de médiation culturelle : visites guidées, supports de médiation sans intermédiaire (vidéos, supports informatiques), ateliers, manifestations (journées portes ouvertes, fêtes du patrimoine, etc.), activités hors les murs (conférences, mallettes pédagogiques, théâtre, etc.). L’étude présentée ici concerne essentiellement les médiations du patrimoine rendues possibles par les formes d’écritures dites nouvelles, c’est-à-dire en lien avec le développement des technologies et les modèles actuels de circulation sociale et médiatique des savoirs. Cela se traduit par des modes variés d’interventions auprès des publics sur des supports audiovisuels et numériques.

À l’origine “bien transmissible”³ au sein de la famille, la notion de patrimoine s’étend à l’échelle de la nation puis à celle de l’humanité (UNESCO) après la Seconde Guerre mondiale. Avec la création de l’Inventaire général en 1964 par André Malraux et André Chastel, en plus de recenser, étudier et préserver, la mission patrimoniale consiste à intégrer le patrimoine à la vie locale en le portant à la connaissance des citoyens. Émergent en quelques décennies de multiples types de patrimoines : bâti, mobilier, immatériel, culturel, naturel, etc. Grâce au développement de l’archéologie sous-marine et des techniques de plongée, la seconde moitié du XXème siècle voit la mise en patrimoine progressive de l’environnement sous-marin, avec l’apparition du concept de “patrimoine culturel subaquatique”⁴.

Il réside un lien incontestable entre l’archéologie et le patrimoine mais aussi une réelle confusion, notamment dans l’opposition entre la recherche archéologique et les questions de sauvegarde et de protection du patrimoine. Cette tension pose la question de l’articulation entre les deux registres que j’envisage investiguer par l’intermédiaire du document.

Dès la première moitié du XXème siècle, Paul Otlet amorce une réflexion sur la question des formes d’écriture scientifique notamment à travers la notion de document, envisagé comme “support d’une certaine matière et dimension, […] sur lequel sont portés des signes représentatifs de certaines données intellectuelles”⁵. Suzanne Briet intègre à cette matérialité du document une dimension symbolique (1951)⁶. Plus tard, Jean Meyriat propose d’inscrire le document dans un processus de communication pour l’analyser. Le document devient “un objet informationnel à visée communicationnelle” qui existe si et seulement s’il “transmet une information, c’est-à-dire un message qui a un sens pour celui qui l’émet comme pour celui qui le reçoit” (Meyriat, 1978)⁷.  

Ancrée dans la théorie de l’information-document (Fraysse, 2011)⁸, j’interroge les différents contextes d’usages du document archéologique maritime et ses multiples interprétations.

Mise en abîme de l’archéologie sous-marine

Co-encadré par Esteban Castaner-Munoz (professeur en Histoire et Histoire de l’art mondes moderne et contemporain) et Virginie Soulier (maître de conférence en SIC) de l’université de Perpignan, ce projet s’inscrit dans une approche multiple et emprunte des théories à l’Histoire de l’art et aux SIC. Il me semble en effet intéressant d’aborder la question du document archéologique maritime par le croisement des différents regards, et plus particulièrement dans le rapport que ces regards entretiennent avec l’image.

En conformité avec le processus de patrimonialisation instauré par Jean Davallon, les archéologues adoptent une série de “gestes” (2014)⁹ collectifs pour conférer à l’objet archéologique le statut de patrimoine. De la découverte de l’objet et l’intérêt qu’on lui porte, à la transmission aux générations futures, en passant par l’apport de connaissances et la diffusion publique cette série de gestes coïncide avec les étapes de la recherche archéologique, soit “la documentation de terrain (vestiges et notes, ultimes témoins du site), le rapport de fouille (première formalisation raisonnée des données primaires issues d’une même opération), et enfin les publications (monographie ou synthèse thématique)” (Soulier, 2012)¹⁰.

Ce double processus, archéologique et patrimonial, cultive un rapport évident avec l’image par la constitution d’une “documentation iconique” (Fraysse, 2011)¹¹ autour de l’objet archéologique et de son environnement. Cette mise en média permet :

• de montrer. Elle s’apparente au témoignage. Elle informe de la présence potentielle d’un objet ou d’une situation particulière.
• de démontrer. Elle argumente, justifie un propos avancé.
• d’illustrer (Chéné, 1999, p, 14)¹². À défaut de donner des informations traitables d’un point de vue scientifique, elle reste agréable à regarder.

En contexte maritime, l’accès à un site et à son mobilier est exclusivement réservé à un public composé de plongeurs ou à des robots dans le cas d’opérations dites en eaux profondes¹³. Une démarche de restitution visuelle compense non seulement la destruction fatale du terrain¹⁴ mais elle devient un outil indispensable dans la production de nouvelles connaissances et leur diffusion. Il existe une dizaine de catégories d’images archéologiques envisagée ici non comme un “complément circonstanciel” (Jeanneret, 2011)¹⁵ mais comme une condition sine quoi non de la recherche : dessins, images issues de l’inventaire photographique et audiovisuel, images issues de la technologie des sondeurs latéraux, images issues de calculs logiciels à partir d’une plate-forme informatique couplée simultanément à un sondeur à haute résolution et à un GPS, images issues des technologies des sonars rotatifs, images issues des techniques photogrammétriques, images issues des techniques ortho-photographiques, images artistiques apparentées à l’œuvre d’art, images mentales, images discursives qui ont trait à la tradition orale, la littérature, la poésie, la presse, le cinéma, etc.

Caractérisées par un éventail de statuts, de valeurs, de natures et de fonctions, qui varient du concret à l’abstrait, du réel au fictif ou encore du perçu au pensé, ces images renvoient à un monde réel, informent sur un sujet, véhiculent un message précis, donnent des indications, renseignent, illustrent un fait, un discours, une pensée. Toutes proposent une mise en récit des phénomènes archéologiques dans un rapport au modèle plus ou moins fidèle. C’est cet écart entre la réalité du terrain et son “devenir médiatique” (Tardy, 2014)¹⁶ que je souhaite consulter.

Par exemple, on rencontre des problèmes d’échelle, de distorsion ou de positionnement dans les reconstituions photogrammétriques, (construites sur le principe de la vision stéréoscopique humaine), ou encore des erreurs de parallaxe commises à la visée et des déformations optiques dues aux objectifs et aux appareils utilisés dans les ortophotographies (obtenues par traitement d’un cliché aérien numérique ou argentique dont la géométrie est redressée de sorte que chaque point soit superposable à une carte plane qui lui correspond). Ces problèmes relèvent de la technique et des différentes gammes ou caractéristiques spécifiques de chaque outil.

Dans un autre registre et malgré une volonté “d’objectivité mécanique” (Baetens, 2010)¹⁷ discréditée par ce qui vient d’être dit, l’acquisition visuelle de données scientifiques est naturellement soumise au regard et à des choix de cadre et de “hors-cadre” (Vander Gucht, 2017)¹⁸. Les convictions personnelles et les systèmes d’interprétations influencés par des “paradigmes”, des “stratégies” et des “méthodes” (Royer, 2007 : 87)¹⁹ guident ce qui est digne, ou non, d’être figuré. De plus, le processus de médiatisation exige une adaptation des contenus à un support particulier qui a pour effet contradictoire la propagation et la rétention d’information (Saouter, 2014)²⁰. En contexte de médiation, viennent s’ajouter à ces fluctuations une injonction de la communication et de l’information. Une matrice de représentations circule autour de l’archéologie sous-marine, souvent sollicitée dans sa capacité à susciter “l’émerveillement” (Riou, 2013)²¹ du public…

Les bateaux sont beaux, ils sont mis en lumière.

Boulanger Christophe, « Considérations sur les médiations et le patrimoine maritime », dans Cérino Christophe, L’Hour Michel, Rieth Éric (dir.), Archéologie sous-marine : pratiques, patrimoine, médiation, Actes du colloque international, Lorient, 3-6 juin 2009, Rennes, 2013, p. 283-284.

Ces problèmes ne concernent évidemment pas tous les dispositifs de documentation ni de médiation mais c’est une tendance abordée par plusieurs chercheurs, archéologues et médiateurs. Il s’avère percutant de questionner les liens entre l’archéologie sous-marine telle qu’elle est reconstituée dans sa scientificité visuelle et sa mise en patrimoine. Comment se construit la mise en visibilité du patrimoine immergé ? Par quels processus de communication ce dernier est-il donné à voir ? Comment s’effectuent le tri des traces et l’adaptation des messages aux divers publics, de la découverte de l’objet à sa mise en circulation dans l’espace public ? Quel sont les rapports entre dimension symbolique et fonctionnement communicationnel des images ?

En pratique

Afin d’étudier la perméabilité des images archéologiques maritimes, leurs variations interprétatives en fonction des migrations qu’elles subissent, et in fine, leur “compétences communicationnelles” (Odin, 2011)²² dans différents contextes, j’envisage de recueillir trois types de données.

Le premier s’apparente à une expertise de la médiation du patrimoine archéologique maritime sur les territoires de la Catalogne espagnole, des Baléares et de la région Occitanie par la collecte d’entretiens avec différents acteurs. Le choix de cette aire géographique se justifie par une intense activité dans le secteur de l’archéologie sous-marine. Dès les années 1960, les trois territoires voient naître des initiatives de recherche et de sauvegarde des Biens Culturels Maritimes (BCM). Actuellement, un réseau actif pour le développement de la discipline et sa mise en valeur mêle des universitaires, des membres d’associations, des plongeurs, des professionnels et des amateurs. Il s’agit de comprendre l’articulation du jeu de ces multiples acteurs dans la fabrication des discours autour de l’archéologie sous-marine et leur propagation dans l’espace public.

L’archéologie sous-marine connaît, quasiment depuis son avènement, une ouverture aux publics par des voies et des modes d’interventions visuelles variés qui se transforment au cours du temps : productions cinématographiques, audiovisuelles ou interactives, jeux en ligne, reconstitutions 3D, cyber expositions, réalités virtuelles, hologrammes, etc. Le deuxième type de données rassemble des médiations sur supports audiovisuels et numériques :

• films projetés dans des festivals de films dédiés à l’archéologie, disponibles sur les réseaux des télévisions locales et régionales et sur les sites de vidéos communautaires, comme par exemple L’extraordinaire histoire de l’épave romaine Port-Vendres 1,
• dispositifs numériques dont la particularité est d’offrir au spectateur une lecture non linéaire à travers des modes de découverte interactive, comme par exemple les orthophotos du Xlendi the Phenician wreck project ou encore le site internet de Digital in situ Preservation Archive.

Le troisième type de données relève des techniques d’observation autour du projet de sciences participatives SOS-Save Our Shipwrecks qui vise à étudier les phénomènes de dégradation d’une épave au large de Marseille. L’équipe scientifique appelle à contribution les plongeurs loisirs par l’envoi de photographies datées pour suivre dans le temps l’influence du dispositif de conservation mis en place et aussi l’évolution de l’environnement : faune et flore sous-marine.

En définitive, à une époque de généralisation des techniques de relevé ultra perfectionnées avec des outils de plus en plus sophistiqués pour représenter la réalité ; de mise en libre circulation des données et leur ré-exploitation à volonté ; mais aussi du “tout-patrimoine”, il s’avère essentiel de questionner la mise en abîme de l’archéologique maritime. Que peut-on donner à voir au public ? Quand interrompre le spectacle ? Quand plonger dans l’imaginaire ? Autant d’interrogations dont l’intérêt demeure primordial pour, peut-être, mieux penser les dispositifs de médiation du patrimoine archéologique maritime.

1. Jacobi Daniel, Denise Fabrice, Les médiations de l’archéologie, Dijon, 2017. [↩]
2. Chaumier Serge, Mairesse François, La médiation culturelle, Paris, 2013, p. 10-14. [↩]
3. Rey Alain (dir.), Dictionnaire culturel en langue française, Vol. III, Paris, 2005, p. 1457. [↩]
4. Plan de gestion du Parc naturel marin du golfe du Lion soumis au Conseil d’administration de l’Agence des aires marines protégées, version 1.21, 2014, p. 4. [↩]
5. Cité par : Fraysse Patrick, « Document », dans Gardiès Cécile (dir.), Approche de l’information-documentation. Concepts fondateurs, Toulouse, 2011, p.41. [↩]
6. Briet Suzanne, Qu’est-ce que la documentation ?, Paris, 1951. [↩]
7. Meyriat Jean, “De l’écrit à l’information : la notion de document et la méthodologie de l’analyse du document”, Infocom, nº78, 1978, p. 23-32. [↩]
8. Fraysse Patrick, “Document”, dans Gardiès Cécile (dir.), Approche de l’information-documentation. Concepts fondateurs, Toulouse, Cépadues, 2011. [↩]
9. Davallon Jean, “À propos des régimes de patrimonialisation : enjeux et questions”, conférence d’ouverture du colloque Patrimonialização e sustentabilidade do património : reflexão e prospectiva, Lisbonne, Université nouvelle de Lisbonne, 27-29 novembre 2014, disponible sur <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01123906v1>. [↩]
10. Soulier Philippe, “Produire des connaissances en archéologie”, Archéopages, [en ligne], Hors-série nº3, 2012, disponible sur <http://journals.openedition.org/archeopages/444>, (consulté le 19/03/2019). [↩]
11. Fraysse Patrick, “Document”, dans Gardiès Cécile (dir.), Approche de l’information-documentation. Concepts fondateurs, Toulouse, Cépadues, 2011, p. 48. [↩]
12. Chéné Antoine (et al.), La pratique de la photographie en archéologie, Aix-en-Provence, 1999, p. 14. [↩]
13. La pratique de l’archéologie sous-marine est soumise au code du travail. Pour mener une activité hyperbare, le plongeur doit être titulaire du « Certificat d’Aptitude à l’Hyperbarie » (C.A.H.). Ce certificat correspond à un niveau d’accès jusqu’à – 50 mètres pour les plongées en scaphandre autonome à l’air et jusqu’à – 120 mètres pour les plongées aux mélanges gazeux. Au-delà, dans de grandes profondeurs, on envoie des robots pour effectuer le travail archéologique ou constituer une documentation visuelle. [↩]
14. Benoit Fernand, “Premiers résultats de fouilles sous-marines : Architecture navale et tonnage des navires à l’époque hellénistique et romaine”, dans les Actes du IIe Congrès International d’Archéologie Sous-Marine. Albenga, 1958, Bordighera, 1961. [↩]
15. Jeanneret Yves, Where is Monna Lisa ? et autres lieux de la culture, Paris, 2011. [↩]
16. Tardy Cécile (dir.), Les médiations documentaires des patrimoines, Paris, 2014, p.7. [↩]
17. Baetens Jan, “Photographie et sites archéologiques : vers un art « in situ » ?”, Visible, nº6, Images et dispositifs de visualisation scientifique, Limoges, 2010, p. 41-54. [↩]
18. Vander Gucht Daniel, Ce que regarder veut dire : Pour une sociologie visuelle, Bruxelles, 2017, 12. [↩]
19. Royer Chantal, “Peut-on fixer une typologie des méthodes qualitatives?”, dans les Actes du colloque Recherche qualitative : Les questions de l’heure, Hors Série, nº 5, Montréal, 2007, p. 82-98. [↩]
20. Saouter Catherine, “Discours de la photographie et discours de la médiation”, dans Tardy Cécile (dir.), Les médiations documentaires des patrimoines, Paris, 2014, p.21-37. [↩]
21. Riou Florence, “Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique”, Ethnographiques.org, Filmer le travail : chercher, montrer, démontrer, nº25, [en ligne], 2013, disponible sur <http://www.ethnographiques.org/2012/Riou>, (consulté le 11.10.2018). [↩]
22. Odin Roger, Les espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique, Grenoble, 2011, p.43. [↩]

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