Le Google Open Gallery, la fabrique d’une culture numérique des expositions virtuelles ?

Dans un récent ouvrage s’interrogeant sur les “Représentations documentaires de l’exposition“, Cécile Tardy propose de définir ainsi cet objet-frontière qu’est l’exposition virtuelle : “La catégorie d'”exposition virtuelle” qui constitue un moyen d’accès à un type d’objet numérique identifiable ne renvoie pas à la représentation d’une exposition en cours ou passée mais à une création numérique conçue spécifiquement pour sa mise en ligne et dont l’appellation permet à l’internaute de l’inscrire dans la mémoire d’une pratique sociale reconnue”¹. Se comprend dès lors l’exploitation du terme virtuel qui, nous rappelle Serge Tisseron, est une représentation que nous nous construisons d’un être ou d’un objet en son absence et qui continue à nous habiter en sa présence². Le virtuel, qui a avec force les qualités du réel, ne s’entend donc pas comme l’irréel mais bien comme l’actuel où l’expérience cognitive de l’usager s’appuie sur une spatialisation des connaissances propre à la culture des écrans³.

Bien sûr, la diversité des projets est telle sur le réseau Internet, qu’elle rend complexe toute tentative d’analyse de ces dispositifs de mise en scène d’objets patrimoniaux. Cette première définition construite par Cécile Tardy est toutefois suffisamment large pour englober la pluralité des systèmes existants tout en mettant l’accent sur la création numérique qu’ils induisent. Certes la culture du livre reste prégnante dans certaines réalisations, comme l’atteste par exemple l’exposition virtuelle créée par les Archives Départementales de la Gironde sur le photographe Alphonse Terpereau en 2012 dont la mise en ligne a accompagné l’ouverture d’une exposition au sein des AD33, événement culturel qu’elle pérennise bien après la fermeture des portes de ce lieu. Réalisée sous le commissariat scientifique de Florent Miane, ce dispositif numérique constitue un véritable double-éditorial⁴ du catalogue⁵ publié concomitamment. Ici, c’est le discours de l’historien de l’art qui prime sur l’exploration des documents photographiques dont les reproductions numériques ne sont pas consultables en grand format. La spatialité de l’exposition sur la page écran reproduit strictement le mouvement linéaire de l’ouvrage papier et positionne finalement le récepteur dans une posture de lecture relativement passive. D’autres expositions virtuelles hybrident pratique tangible de consultation traditionnelle et usages interactifs en mimant les ressorts de la culture du papier (voir la capture-écran ci-dessus). Citons également les outils tels que les panoramas cubiques à 360° qui tentent de reproduire pour leur part l’expérience de découverte que pourrait vivre le visiteur dans le monde physique, à l’image de l’exposition virtuelle réalisée par le château de Versailles en partenariat avec le musée du Louvre en 2013 et intitulée “Versailles et l’Antique“. Ces quelques exemples cités montrent combien la notion d’exposition virtuelle est en cours de renouvellement au sein des institutions culturelles. Culture du livre et culture des écrans paraissent peu à peu se rencontrer et se confondre en une culture par l’écran. Ce mouvement rend parallèlement de plus en plus poreuses les frontières entre médiation patrimoniale et création numérique. Jean Davallon estime que nous assistons ainsi “à une culturalisation des objets patrimoniaux”⁶.

La récente mise en ligne par le Google Cultural Institute de leur système de création d’exposition virtuelle, le Google Open Gallery, est à cet égard révélateur d’une transposition des codes du numériques dans le monde de la culture muséale et documentaire. Les référentiels et régimes sémiotiques évoluent en effet progressivement… L’univers informatique propose en effet un environnement hybride, fait de logiques mathématiques et d’interactions médiatiques et sociales, qui se doit d’être aisément appropriable par l’usager. Il est par conséquent logique qu’à l’origine, rappelle Yves Jeanneret, “la culture du papier y joue un rôle majeur : celui, non de simple référence, mais d’appareillage intellectuel. Des logiciels d’usage courant comme PowerPoint ou Acrobat Reader en font la démonstration spectaculaire. Le premier multiplie les trompe-l’œil qui permettent de déployer, manipuler, déplacer des éléments qui sont autant de pages ou de cartes ; le second remplace le texte déroulant par un fac-similé, c’est-à-dire, étymologiquement, quelque chose qui fait comme si nous avions affaire à une page matériellement posée sur notre ordinateur”⁷.

Or, le mode d’exposition et de consultation que construit le Google Open Gallery s’éloigne sensiblement de cette attachement au papier pour construire un diaporama hybride de PowerPoint et de Prezi, système de présentation dynamique qui cherche à concurrencer l’outil de Microsoft. En jouant sur les possibilités de zoom ou de défilement des images – tout en guidant fortement l’usager dont l’autonomie reste finalement assez limitée – Google propose aux institutions culturelles de construire une forme de consommation visuelle active de leurs documents patrimoniaux, légèrement différente de celle à laquelle est habitué le visiteur de musée. L’appréhension de l’exposition reste marquée par la notion de parcours et de cheminement mais le discours devient mineur dans le dispositif qui se concentre sur l’exposition du substitut numérique du document. Ainsi, le Musée virtuel de la pensée, programme financé par la BnsA et la Région Aquitaine et porté par une association d’artistes girondins, réunit trois expositions qui mettent en valeur trois écrivains et personnages illustres, Elie Faure, Elisée Reclus et Michel de Montaigne. L’internaute est ainsi amené à découvrir la pensée de Montaigne en consultant alternativement des courts panneaux de textes et des illustrations qui, à l’inverse de toutes pratiques de valorisation traditionnelles de documents patrimoniaux, ne sont que brièvement décrites et sourcées. Si Marie Després-Lonnet estime que la dématérialisation des objets patrimoniaux à travers les dispositifs d’expositions virtuelles manifestent une forme de textualisation des pratiques culturelle⁸, Google semble vouloir imprimer avant tout le régime iconographique aux institutions culturelles sans toutefois devenir responsable des usages et contenus diffusés via sa technologie. Cette pratique culturelle numérique s’appuie de fait sur l’invisibilité des circuits de fabrication de l’exposition virtuelle pour l’institution, caractéristique des récents développements de l’industrie informatique avec l’apparition des outils de gestion de contenu grand-publics tels que WordPress ou Omeka ou encore du principe des API

1. Cécile Tardy, 2012 : Représentations documentaires de l’exposition, Paris : Hermann : 201. [↩]
2. Serge Tisseron, 2013, “Du virtuel psychique au virtuel numérique : vers une nouvelle culture”, MEI (37), 139-149. [↩]
3. Karine Léonard-Brouillet, dans son mémoire de Master réalisé à l’Université de Montréal insiste de son côté sur la linéarité des expositions tangibles qu’elle oppose à la transversalité des expositions virtuelles. Cf. Karine Léonard Brouillet, 2012, L’exposition virtuelle : nouvelle forme de diffusion et de représentation des œuvres, Université de Montréal, Master Histoire de l’Art et muséologie. [↩]
4. L’expression de “double-éditorial” est proposée par Laure Bourgeaux dans son mémoire de Master réalisé à l’Université de la Sorbonne sous la direction de Corinne Welger-Barboza. Laure Bourgeaux, 2009, Musées et bibliothèques sur Internet : le patrimoine au défi du numérique, Université Paris 1, Panthéon – Sorbonne, Master 2 Histoire et politique des musées et du patrimoine. [↩]
5. Florent Miane, Le premier photographe documentaire en Gironde, Alphonse Terpereau 1839-1897, Livret d’exposition, Archives départementales de la Gironde, 22 juin-21 septembre 2012, Bordeaux, AD33, 2013. [↩]
6. Jean Davallon, “Du numérique pour la culture à la culture du numérique ?”, Réseaux et processus info-communicationnels : médiations, mémoires, appropriations, 2e Journée Scientifique Internationale du Réseau MUSSI, 22-36. [↩]
7. Yves Jeanneret, 2007, Les semblants du papier : l’investissement des objets comme travail de la mémoire sémiotique, Communication & langages (153), 79-94. [↩]
8. Marie Després-Lonnet, 2012, “La dématérialisation comme délocalisation du contexte interprétatif“, Communication &a langages (173), 101-112. [↩]

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